Don't Come Knocking

Já se passaram vinte anos desde a última colaboração entre Wim Wenders e Sam Shepard com Paris, Texas (1984), mas o tom mantém-se. Don't come knocking é, provavelmente, um dos filmes mais simples de Wenders e um dos argumentos mais típicos de Shepard: haverá um dia em que a vontade de largar tudo é mais forte mas será demasiado tarde para mudar de ideias. Neste filme (estreia-se agora mas é de 2005) reencontramos o imaginário de Shepard, escritor de crónicas e peças de teatro, e encontramos o actor já envelhecido e é difícil de imaginar um homem mais sedutor do que ele. Parece-me que a sedução se deve à simplicidade no modo de representar. (O mesmo acontecia em Days of Heaven (1978) de Terrence Malick.) Sam Shepard consegue a paradoxal harmonia entre o intelectual, escritor, o contador de histórias de solidão e abandono, das memórias de infância, da vida em motéis, e uma presença rural, as mãos ásperas, as rugas vincadas, os dentes tortos, sempre numa atitude isenta de artifícios. Também ele faz parte da paisagem humana que retrata, o fim do mítico oeste selvagem americano.

[Susana Viegas]

Rua de sentido único

Procuro sentido: como quem diz, condoído. Lamento que, até ao momento presente, nenhuma luz consiga revelar, com a necessária nitidez, o contorno da morte. Nenhuma luz. Que é, como quem diz, sombra mergulhada na sombra, negro silencioso. Frio. A feliz percussão das palavras sobre o luminoso dia - os espaços entre as palavras, margens que distanciam a floresta bifurcada. No outro dia, percorri, durante os minutos que demorou uma viagem de autocarro, o tempo de uma vida. Os papéis acumulados de uma vida não chegavam a ser um acumular de inutilidades, perfeitas inutilidades - mas não sou dado a sentimentalismos. Pensei em perfeitas inutilidades como quem pensa na próxima refeição ou nos olhos da mulher que nos espreita. Perfeitas. Procurei sentido, comovido. Uma tabuleta indicava: rua com trânsito condicionado, entre tais e tais horas. Prometi a mim próprio que a essa, determinada, hora, ali regressaria. Passar naquela rua. Não cumpri. Perdi-me na sombra das horas cobrindo a distância entre os lugares por onde entretanto fui caminhando. Procurei sentido. Não encontrei o sentido dentro de mim.

[Sérgio Lavos]

A escala das coisas

Somos sempre melhores, olhados por aqueles que gostam de nós. Somos sempre melhores, à distância, pelas palavras daqueles que gostam de nós. Sempre melhores do que somos. Somos sempre melhores do que aquilo que julgamos ser, ou então somos piores e ninguém nos ama. Os outros esperam sempre mais de nós do que aquilo que temos para dar. Damos sempre menos do que aquilo que os outros merecem receber (ou então não vale a pena ser - é necessário conseguir manter as expectativas dos outros sempre bem nutridas, de maneira a que haja sempre qualquer coisa para dar). Somos sempre piores do que aquilo que achamos que somos. Os outros acham que somos piores do que deveríamos ser - mas preferimos continuar a ser qualquer coisa que é quase mas não é; deixar alguma coisa para o fim. Somos melhores para poucas pessoas na vida - muito poucas; as mesmas pessoas que nos vêem no nosso pior. Apenas conseguimos mostrar o pior de nós às pessoas que amamos. O melhor e o pior, a totalidade do que somos. Mostrar o pior é uma forma de amar. Somos sempre piores do que queríamos ser; suficientemente bons para poucos gostarem de nós. Poucos, a quem serve o melhor e o pior. Até um dia.

[Sérgio Lavos]

Ian Curtis: um tributo

Qual era a pergunta? Se Control fosse um filme sobre um zé-ninguém em vez de ser um biopic sobre Ian Curtis, seria tão bom como dizem?
Primeiro, existirá algum juízo estético que seja virgem, separado de pré-conceitos e da experiência de quem escreve? Esqueçam, era apenas retórica.
Eu fui ver Control porque sim, os Joy Division, e em especial Ian Curtis foram decisivos no meu percurso pessoal. Eu, eu, eu. Não há capacidade, nem vontade, para escapar à aleatoriedade das escolhas. Se o Ian Curtis retratado por Anton Corbijn fosse próximo daquele que eu conhecia (imaginava), gostaria do filme; se não, não gostaria. Aconteceu o mesmo com Last Days - o Kurt Cobain tinha perdido, para mim, a aura que se criara em vida. Porque a criação de um mito tinha ficado irremedivelmente ligada à adolescência - e a idade adulta obriga-nos a matar os nossos ídolos. Kurt Cobain morreu muitos anos depois de ter colocado o cano da espingarda na boca - mas morreu. A diferença está na distância em relação ao tempo em que Curtis viveu. Nunca precisei de o matar porque nunca foi o meu ídolo. O que eu admiro é apenas a arte, a poesia e a música criada em conjunto com os outros Joy Division (mais os outros, parece, e a prova é a continuação como New Order).
Li alguns textos de gente que nem tinha uma especial admiração pela figura. Ajudam a distanciarmo-nos do impacto do realismo que perpassa do filme. Contudo, sabemos que o realismo é uma falsa questão. A intenção de Corbijn é, acima de tudo, esconjurar uma obsessão. Ele sim, teve de matar o seu ídolo (confessa-o em entrevistas). A frieza era improvável, a reflexão irónica impossível (ao contrário do que acontece em Last Days). O exorcismo envolve sempre uma carga emocional intransponível. As dificuldades de Corbijn passavam sobretudo por transmitir a emoção de uma memória em forma de imagens em movimento (as fotografias encenavam uma realidade, criavam o mito - e isso suspeito que Corbijn não queria). O método não se fundou numa recusa do percurso conjunto de Corbijn e Ian Curtis (reforço o nome do músico, o filme é sobre ele, a banda é mais uma peça do enigma, o enigma que cada Homem é sempre); a imagética está lá - o preto e branco urbano-depressivo, a gabardine, os cigarros, as ruas cinzentas de Manchester e Macclesfield, a poesia em voz-off (sim, sabemos que as letras de Curtis eram poesia), a loucura controlada da Factory. Mas o filme consegue elevar-se acima do poster de quarto de adolescente - há vida, sangue e tripas, choro e traição e amor. E acima, de tudo, confusão e perda. Irrealidade, alienação do mundo. Ian Curtis era isto? Sabemos que sim, são essas as nossas expectativas. Corbijn também conhecia as nossas expectativas. E com isso em mente, esforçou-se por destacar o homem da imagem que o mundo tem dele. O facto de ter decidido adaptar o livro de Deborah Curtis, a viúva atraiçoada, foi o clique que lhe conferiu a credibilidade necessária; haverá fãs que não lhe perdoaram. Fez muito bem, ninguém conhecia melhor Curtis do que a sua namorada de adolescência.
Não falei de cinema. Mas existem pormenores soberbos, claro, toda a gente sabe quais são: o traveling inicial; a simultaneidade de acontecimentos nos planos de conjunto (quando Ian e Deborah se conhecem, a entrevista com Annick); a paisagem devastada por onde Curtis passeia o seu desespero, a incrível sequência do suicídio, tensa, tensa até ao limite do insuportável, porque sabemos, sabemos, o que vai acontecer, e porque Samantha Morton é uma actriz fenomenal, e está muito bem acompanhada por um Sam Riley em esforço camaleónico de interpretação. O plano final, o fumo sobrepondo-se ao fundo natural, ali tão perto, tão perto do cimento cinzento do subúrbio. Factos que definem o filme, e que compensam um ou outro cliché a que Corbijn não consegue (ou não pode) fugir.
O filme consegue superar as intenções iniciais: é um biopic, mas tem uma ideia de cinema. As soluções encontradas não são circunstanciais, intensificam as ideias do autor. Sem referências, com pouca cinefilia, resta saber se Corbijn consegue criar uma marca de autor, como criou nos vídeos e nas fotografias. Por enquanto, Control chega. E sobra. Faz juz à singularidade grandiosa de Ian Curtis.

[Sérgio Lavos]

O Silêncio dos Livros

George Steiner é um pessimista. Imaginamos que não o seria aos vinte, nem aos trinta, por isso desculpamos-lhe a amargura; quem não chegou ainda a velho não sabe o que é olhar para a frente e não ver caminho a desbravar. A trágica natureza humana.

O que faz um homem velho, que devotou uma vida ao conhecimento, perseguindo a sabedoria pela via mais difícil, a dos livros, quando se torna pessimista? Escreve um texto elegíaco sobre os livros, uma homenagem em letra de forma a toda a sua vida.
Steiner tem um estilo de escrita reconhecível, no qual avulta a profunda erudição e a capacidade de criar ligações entre ideias e autores. A este conhecimento enciclopédico, Steiner alia um entusiasmo sempre disponível, incapaz de deixar de admirar intensamente as obras dos grandes génios nas artes e na ciência - e para ele, a ciência é o ramo que nunca se devia ter separado da filosofia (foi essa uma das principais ideias da conferência que deu há umas semanas na Gulbenkian). Usa os nomes dos seus génios pessoais como fétiches ou mnemónica para as suas linhas de pensamento - Homero, Platão, Aristóteles, Shakespeare, Milton, Mozart, Turner. É um classicista, certo, e desde sempre foi - o ensaio que o tornou conhecido, No Castelo do Barba Azul, é uma resposta ao texto de Eliot, Notas para a Definição de Cultura, modernista nos seus propósitos, quando não no conteúdo (mas aí, a verdade é que Eliot já não tinha o optimismo da juventude quando o escreveu, em 1948). Nunca foi moderno, na sua intransigência na defesa de um gosto que recusa a modernidade - repetiu na conferência uma frase chave: "Ao lermos a Odisseia, acharemos sempre que é mais moderna que o Ulisses, de Joyce". Apesar deste conservadorismo estético, ou em consequência dele, digamos, Steiner tornou-se um autor popular fora dos círculos académicos - imagino que atraindo a inveja dos especialistas das diversas áreas que toca - a filosofia política, a estética, a literatura. De resto, o seu combate à especialização de saberes no mundo actual acaba por ser uma defesa da sua própria obra e sentido de vida. Não surpreende.

Um autor que oscila entre o pessimismo e a nostalgia de um passado melhor apenas poderia ter a visão que tem dos livros. Em O Silêncio dos Livros, acreditamos mais no livro como objecto sagrado, o seu uso inicial, do que objecto de estudo e manuseamento rápido. Steiner fala do uso inicial dos livros, da sua etimologia - como depósito das leis que governam o Homem, sejam elas religiosas ou humanas. A acumulação do conhecimento em livros, ao longo dos séculos, permitiu uma universalização dos saberes. Não me parece que Steiner aprecie esta democratização, apesar de implicitamente defender o acesso das grandes obras a toda a gente. Mas o tom elitista que adopta ao abordar o actual declínio da leitura trai a sua atitude inicial. A realidade desmente o pessimismo endémico. Tudo está mais acessível - a Internet apenas é um mal para quem ou não a sabe utilizar ou utiliza mal - e não substitui, nem nunca irá substituir o prazer de ler um livro, recolhido no silêncio (na Internet, há ruído de toda a espécie a atravancar os sentidos). As ameaças à liberdade de publicar, duvido que sejam agora mais prementes do que sempre foram - a liberdade de dizer, escrevendo, acabará sempre por se sobrepor à vontade de poder das diversas religiões e ideologias. E a Internet permite essa liberdade - enquanto não houver restrições à circulação da informação. Podemos questionar a qualidade da informação - mas temos a possibilidade de o fazer, escolhendo. O controlo exercido pelas antigas ditaduras tornou-se uma sombra longínqua (no mundo ocidental, pelo menos). Existe um risco de um regresso a tempos sombrios? Sem dúvida, haverá sempre. Não seria tão interessante lutar contra isso se não existisse esse perigo.
A ameaça do ritmo do mundo actual aos livros é um falso problema. Havendo mais oferta, há mais possibilidade de escolha - mas as obras que definem uma existência continuam a poder ser lidas - há, de certeza, neste momento mais traduções da Odisseia disponíveis do que há cinquenta anos. Ou há trezentos. Steiner diz que dificilmente aparecerá outro Shakespeare - mas apenas há um por milénio; esperemos mais 500 anos. Enquanto vem e não vem, podemos ir lendo os autores que não são génios (é a centelha de Deus, acessível a poucos), recolhendo nos livros a maior dádiva de todas: a possibilidade de se escolher aquilo em que se acredita.

(O Silêncio dos Livros, de George Steiner, com um texto adicional pouco interessante de Michel Crépu, é editado pela Gradiva.)

Texto publicado no Arte de Ler

[Sérgio Lavos]

Bem controlado

Para Control, Anton Corbijn não arriscou, não foi além da ilustração do que era já do conhecimento público, Ian Curtis era um depressivo apático mas um escritor fabuloso. O que é pena, pois se Corbijn não estivesse preocupado com o rigor, com uma vontade de “ressuscitar” Ian, a imaginação poderia ter guiado o filme. A imagem de Martin Ruhe é extraordinária, a gradual definição dos contrastes acentuando o preto sobre o branco é subtil, os actores não poderiam ser melhores, mas, no todo, Control é um cliché: era previsível que a imagem fosse a preto e branco e que as letras das músicas revelassem o espírito. Formalmente, é um filme que se leva demasiado a sério quando o tema em questão já era suficientemente fechado e sufocante. É natural que, para Corbijn, 24 Hour Party People de Michael Winterbottom seja apenas um filme engraçado porque, nos seus antípodas, Control é como um murro no estômago que pede aos espectadores uma constituição forte e uma vontade deliberada de sadismo.
Sem espaço para a criatividade que deveria ser o trabalho cinematográfico, sem imaginação no trabalho de argumento, é decepcionante esta recriação de uma vida tão irrepetível como a de Ian Curtis (e no entanto tão comum a tantos anónimos) porque não mostra uma visão pessoal sobre Ian. Se não fosse pela música dos Joy Division, iríamos ver um filme cinzento e angustiante, sobre um homem depressivo, apático, com uma vida cinzenta e monótona? Ainda que não houvesse interesse pessoal pelo artista, um bom realizador conseguiria criar uma personagem autónoma e não uma recriação do que todos já sabemos ter sido a vida de Ian Curtis.
Não fosse sobre Ian Curtis, dar-nos-íamos ao trabalho de ir ver Control? Não me parece porque, cinematograficamente, é um filme menor, ou, pelo menos, era de esperar mais de Anton Corbijn, mais do que a encenação das imagens que captou dos verdadeiros Joy Division enquanto fotógrafo; era de esperar que Corbijn fosse tão bom realizador quanto fotógrafo. O facto de ser uma filme sobre Ian Curtis é por si um tema redutor e, por isso, cabe à genialidade do realizador (não é o caso) criar a sua personagem ainda que só de raspão apanhe o original, ainda que só na diagonal diga respeito à vida dessa pessoa. Neste aspecto, um bom exemplo é Last Days de Gus Van Sant, onde Blake é uma personagem fictícia, é uma criação cinematográfica de Van Sant e não uma cópia de Kurt Cobain. Isto para dizer que um docudrama não deveria ser uma mumificação de alguém que se admira mas antes uma interpretação que faça diferença.


[Susana Viegas]

Transmission

Descubra as diferenças.

[Sérgio Lavos]

NADA 10

Novo número para a revista NADA:

. O Corpo e a Carne: Duplicidades Contemporâneas, JORGE LEANDRO ROSA
. A geração de 60/70, as metamorfoses da política e os dilemas da tecnociência, entrevista a JOSÉ LUÍS GARCIA por Helena Jerónimo e João Urbano
. Intersecções, confrontações, apropriações, incorporações, comparações, relações: A arte biológica vista do laboratório, LUÍS GRAÇA
. E o elevador irrompeu em direcção ao céu,atravessando as nuvens, rumo ao infinito…, SUSANA VENTURA
. Irene Izes, JOÃO OLIVEIRA
. Incontornável, A DASILVA O
. Estudos Culturais e Formas de Arte Pós-Moderna:Os Novos Movimentos Sociais?, BYRON KALDIS
. A Construcção Política da Esperança Colectiva, DANIEL INNERARITY
. O futuro começa agora, entrevista a RUDOLF BANNASCH por Paulo Urbano e João Urbano
. A Máquina Desejante de João César Monteiro SUSANA VIEGAS
. Birland & Balde de FACS, ADAM ZARETSKY
. Reflexões SILVA CARVALHO
. O Homem sem Bagagem JOÃO URBANO

[Susana]

Sol no marmeleiro

Contra o fanatismo

Contra o Fanatismo, de Amos Oz, é um curto ensaio, em três partes, sobre a impossibilidade. Entre Israel e a Palestina não existe apenas um muro e cinquenta anos de ódio cultivado por dois povos que, basicamente, têm a mesma origem étnica: os israelitas e os palestinianos. Não esquecendo que israelita tanto se pode referir a um judeu semita ou a judeu de leste, a um árabe semita ou a um imigrante norte-africano. O problema da nacionalidade é uma mistificação: a nação palestiniana não existe - e dentro da nação israelita, artificial e nascida da culpa do Ocidente em relação ao Holocausto, a verdadeira essência do radicalismo tem outra origem: uma cultura de milénios. A religião, para os israelitas, é, muitas vezes, um pretexto. Não parece ser para os palestinianos, mas, como Oz afirma, o fanatismo antecede qualquer religião, e ultrapassa-a.

E de que impossiblidade falamos? Da impossibilidade de um radical ouvir as vozes moderadas, primeiro, e a outra parte, depois. Da impossibilidade de conseguir que um fundamentalista saia da sua trincheira e tente compreender o que o Outro pensa e sente. E, sobretudo, da impossibilidade da razão se manifestar no meio da loucura fanática. Amos Oz é judeu, mas desde sempre foi crítico de muitas atitudes militaristas e repressoras do estado de Israel em relação à Palestina. É um moderado, mas nunca um pacifista. Uma diferença que ele reafirma, e que o distingue das vozes que defendem uma realidade inconcretizável: a paz perpétua. O pragmatismo de um moderado coloca em prática objectivos realistas, quando estão em causa questões territoriais ou de convívio étnico e religioso. Mais do que isso, de acordo com Oz, o moderado aceita tacitamente a presença do Outro; o radical pretende exterminá-lo, ainda que finja moderação ou acordo.

Qual o verdadeiro papel da religião, nesta impossibilidade? A religião, para o radical, acaba por ser uma razão pouco razoável. É ela que fundamenta as decisões do político radical, é ela que o legitima perante a maioria da população. No conflito israelo-árabe, a sequência é óbvia: à ocupação do território em 1946 segui-se a reacção de quem já lá vivia; ao que se seguiu a consequente retaliação, que rapidamente levou à supressão de um direito fundamental do ser humano: o direito de escolher quem o governa. A democracia israelita, ao mesmo tempo que tem uma representação parlamentar oriunda da minoria árabe, surge em zona de fronteira como um exército repressivo da vontade palestiniana. Talvez Oz leve a argumentação longe de mais ao colocar o ênfase da sua análise na essência do radicalismo. Talvez na realidade o estado judaico esteja apenas a ser pragmático na defesa das suas fronteiras. Haverá ódio a germinar na raiz das decisões israelitas?
No fim, a maior impossibilidade que o ensaio de Oz denota é a da sua voz se fazer ouvir por entre a poeira levantada pelos radicais de ambos os lados. A lucidez de um homem só de nada vale perante a loucura de muitos. E essa é a maior derrota para os dois povos.

(O livro é editado pelo Público)

(Texto antes publicado no Arte de Ler)

[Sérgio Lavos]

A nudez dos mortos

O assunto tem regresso recorrente. Ou, para sermos mais certeiros, nunca deixa de estar na ordem do dia. Ontem, morreu Norman Mailer - e voltou-se a falar disso, nos blogues e na nota biográfica de Pedro Mexia para o Público, por exemplo.
Mailer morreu, mas nem por isso as manchas da sua vida foram apagadas. Enfrentem isso, quem gosta dele. Eu não ligo, e apenas me lembro disso quando a veia tablóide de gente mais ou menos séria nas suas intenções sobressai de modo evidente. O escritor que morreu era misógino, violento, virulento. E, ah, era liberal - o que contradiz a ideia de superioridade moral da esquerda. Mailer esfaqueou uma das seis mulheres com quem foi casado. O horror para as feministas - alguns livros queimados à mistura. A obra, que não morreu - por enquanto - também era tudo isto. Mulheres (no geral) e homens (de estômago mais sensível), façam um favor aos vossos escrúpulos - não o leiam. Ou melhor, leiam-no - seria doce a vingança depois do túmulo (e escrevo isto sem calafrios).
Filipe Guerra ensaiou uma interessante aproximação ao problema, depois de uma revelação recente, a prova pública de que Pepetela e Luandino Vieira colaboraram activamente numa qualquer purga de contornos estalinistas, algures em Angola. Ignoro a escrita de Pepetela. Confesso que fiquei desapontado com Luandino Vieira. Mas não por razões de gosto. Talvez pela estética da figura, pela aura mítica do escritor recluso que recusa os louros que o mundo lhe oferece. Enquanto imaginei Luandino recusando o prémio como consequência do apelo da solidão, de uma entrega ao esquecimento, a sua obra pareceu-me prenhe de um apelo irresistível. Li mais do que conhecia, escrevi sobre isso, achei na atitude do escritor toda a motivação para cultivar um gosto pela obra. Resumindo, antes de gostar do que Luandino escreve, gostei da figura que imaginei que ele fosse. Um homem bom? Não é essa a questão, parecia-me um homem verdadeiro. E agora, o arrepio? Filipe Guerra acerta: não porque Luandino seja um crápula (como o era Céline, ou Ezra Pound), um falso ingénuo (como Sartre ou Saramago) ou simplesmente alguém com o coração no sítio certo mas as mãos no sítio errado (como Mailer ou Hemingway ou Roth). A razão é simples: Luandino foi um funcionário ao serviço da barbárie, e isso torna-o cúmplice de gente sem imaginação, sem desejo de liberdade. E a obra? Admiro-a exactamente com a mesma intensidade que admirava antes.
Temos os nossos mitos, as figuras que julgamos ser tão perfeitas como a obra que criam. Porquê? Procuramos na arte o reconhecimento de nós próprios, enquanto parte de um grupo, enquanto essência real de uma ideia: ser humano. Projectamos nos artistas que amamos aquilo que gostaríamos de ser, o arquétipo. Mas eles, sabemos bem, insistem em desiludir-nos. Persistem em ser humanos. Como nós. Ao contrário da obra produzida - essa é que pode aspirar a ser perfeita e imortal.

[Sérgio Lavos]

House e o tabaco

(...)A ironia de House consiste em repôr o mistério na esfera da interioridade. No mundo me que a saúde se tornou o ponto de articulção das expectativas existenciais e em que não morrer se tornou a contrafacção da Graça, a doença é a boa metáfora da interioridade. House, porém, recusa identificar a Graça com a Medicina: gosta de roubar a doença aos pacientes e assumi-la como sua. É o que está em causa no seu lema "everybody lies", que significa: um doente (ou culpado) não sabe que o é (e não pode portanto ajudar-se). Só a doença existe e, assim, não há nela qualquer interioridade. A impessoalidade deste mistério impede toda a comunhão; e testemunha disso é essa forte imagem de um médico que, através de uma vidraça (ou do véu da ilusão), observa os seus pacientes sem se aproximar.(...)

Não terei lido, até agora, melhor texto sobre House, M.D. Onde? No Ipsílon, ontem, escrito por Francisco Luís Parreira numa recensão a um desses sub-produtos de merchandising associados a uma série de sucesso. Curiosamente, no mesmo dia em que, no mesmo jornal, Vasco Pulido Valente voltava a investir contra o fascismo sanitário que transverte as sociedades democráticas actuais - outra maneira de caracterizar a campanha anti-tabágica que vai alastrando pelo mundo. Um excerto:

(...)Imagino quem, de facto, quererá este mundo sufocante e asséptico, obcecado com a "saúde"? Gente, como é óbvio, com pouca imaginação. Por mais forte que seja o culto e a idolatria do corpo, a velhice chega. E, com ela, a irrelevância, a obsolescência, a solidão. Esta sociedade de velhos trata muito mal os velhos. A ideia (e a propaganda) de uma adptação contínua é uma grande e cruel mentira. Os velhos são um embaraço. Um peso que se atura, que se arruma num canto, que se mete num "lar". Setenta anos de esforço para durar acabam num limbo à margem da verdadeira vida, quando não acabam no sofrimento e na miséria. O Ocidente está a criar um inferno. Por bondade, claro.

É interessante que, ao mesmo tempo que recusamos a morte e a velhice como processos intrínsecos ao acto de viver, e tornamos a vida um simples adiar da morte, nos entusiasmemos por séries como House, que explicitamente defende valores contrários aos dominantes. Gostamos do politicamente incorrecto apenas em forma de ficção? Procuramos uma fuga ao "real", construindo simulacros de vida para tornar suportável o insuportável. Fugimos.

[Sérgio Lavos]

Animais domésticos

Queria apenas chamar a atenção para o regresso de Alexandra Barreto ao ofício diário do blogue, depois da Seta Despedida. Ela, a sua escrita elegante e os Animais Domésticos que a inspiram. Ainda bem.

[Sérgio Lavos]

No I in the threesome

Ouvir atentamente Interpol, No I in the threesome. O realizador, o californiano Patrick Daughters, tem um currículo recente mas notável com Yeah Yeah Yeahs, Kings of Leon, Muse e Feist, esta com o coreografado 1234, um plano-sequência sem cortes. Aliás, um só plano parece ser a técnica preferida.

[Susana]

O local de filmagens

Stalker é um filme de Andrei Tarkovsky de 1979. O filme pode ser dividido segundo dois critérios visuais: o primeiro, em tons sépia (porque o sépia suja todas as imagens, cobre de lama paredes, rostos, roupas) com planos da cidade onde Stalker vive; e o segundo, num deslumbrante poema às intensidades da natureza, agora já na interdita Zona. A Zona é um lugar contaminado, poluído pelos escombros da abandonada fábrica, o óleo é ainda visível na superfície da água ainda que peixes insistam em lá viver. Na Zona, a água inunda o terreno, ensopa a terra, predominando ainda na chuva, no rio, na cascata, no interior das casas, sempre a água, translúcida ainda que poluída. É um hábito de Stalker levar pessoas para a Zona a troco de algum dinheiro. Desta feita, conduz o Professor (ou a Ciência) e o Escritor (ou a Arte) para a Zona com o objectivo de alcançarem a sala da esperança onde os desejos se tornam realidade e de onde quase ninguém regressa.

Qual a origem do misticismo do lugar? No início do filme fala-se de um meteorito que caíra e destruíra a vila mas esse contacto alienígena, justificaria os processos de auto-conhecimento pelos quais os seus visitantes involuntariamente passam? A perigosidade de entrar na Zona é imensa e incalculável: a todo o instante mudam as armadilhas, muda a fisionomia do terreno, perigosidade avivada pelo facto de não se poder andar pelo caminho mais curto nem se poder voltar atrás. É verdade que há indícios do terreno mudar, mas também há indícios de tudo ser criação abusiva de Stalker, o único que conhece as regras da Zona. As outras personagens também duvidam e perguntam a Stalker como é que ele sabe que ali se podem realizar os desejos. Ele simplesmente sabe. A filmagem decorreu em parte na Estónia, perto de Tallin, num campo radioactivo, partículas químicas que terão alimentado a ideia de lugar como organismo vivo – que se desloca, que deseja, que engana, que respira e que dialoga com os humanos.

Os recursos cinematográficos de Tarkovsky concentram-se na imagem e nos actores: o zoom é extraordinariamente lento, os rostos devidamente enquadrados (as personagens surgem, surpreendentemente, pela parte inferior do enquadramento contrariando a perspectiva natural). Uma das vantagens de um realizador de cinema ser também ensaísta é contribuir para a sua própria interpretação. Assim, este filme, juntamente com Andrey Rublyov (1969) e Solyaris (1972), faz parte de um conjunto teórico escrito por Tarkovsky (Esculpir o Tempo, em tradução brasileira) sobre as possibilidades cinematográficas de representação directa do tempo. Como libertar o tempo (ou duração) da montagem (ou movimento)? Criando a imagem cinematográfica no próprio local de filmagens. É interessante afirmar que o local de filmagens seja tão criativo quanto o realizador ou os actores, como um interveniente do filme. Com Stalker, parece que esta afirmação ganha mais verdade. É o tempo que controla o ritmo, os lentos zooms, os rápidos travellings; o tempo é a duração de cada plano e o ritmo de cada movimento. Cabe ao realizador esculpir o tempo, dar-lhe forma, compreender a pressão do tempo no momento das filmagens.

Cada plano, nasce no local da filmagem e não na mesa de montagem porque a montagem, a reorganização artificial dos planos fixos, sem duração, não é fiel à matéria-prima do cinema: o tempo. Por este motivo, são poucos e longos os planos nos filmes de Tarkovsky, porque, idealmente, o tempo seria o único agente no cinema tornando o realizador o canal privilegiado de passagem dessa intensidade, intermediário que preserva a pureza da duração registada no local, a pressão da passagem do tempo. Stalker pertence ao lugar tanto como a aranha que lhe passa nos dedos. Na impossibilidade de mostrar a pressão do tempo em imagens fixas do filme, opto por mostrar em movimento porque só enquanto estão em movimento, estas imagens existem.

(texto inicialmente publicado no Verdete)

[Susana Viegas]

Os 5 filmes do dia 5

Em resposta ao desafio da Rita, indico os 5 filmes da minha vida listados no dia 5 (amanhã seriam outros) :
. Johnny Guitar Nicholas Ray 1954
. Les quatre cents coups François Truffaut 1959
. Naked Mike Leigh 1993
. Lost highway David Lynch 1997
. Code inconnu Michael Haneke 2000.

e passo ao Harry , Domingos, Armando , Filigraana e H.

[Susana Viegas]

Interpol

Os Interpol continuam, ao terceiro álbum, Our Love to Admire, a produzir música da mesma maneira: um excelente sentido de ritmo - a bateria e o baixo em jogos que fazem lembrar, claro, a banda de quem não vou pronunciar o nome - a voz com um timbre parecido com... o vocalista daquela banda cujo nome não vou escrever, mas em que cada letra, por muita perversidade que contenha (como em Evil) soa límpida, despida de negritude e depressão. Talvez seja por serem de Nova Iorque, e não de Manchester (não sei porque refiro esta soturna cidade industrial inglesa). Seja como for, alguns passos à frente de grande parte da onda neo-pós-punk que ainda varre a música, apesar dos anos que decorreram desde Is This It, dos Strokes. Não é despicienda, a referência, mas a grit (principalmente se comparados com os seus conterrâneos) que não têm é compensada pela elegância do estilo.

Mais sexo e menos sombras - a dose certa dos Interpol - e não, não mencionarei a banda que eles respiram por todos os poros em Evil, a minha música preferida. Para ouvir na Quarta-Feira, ao vivo, e nos próximos dias na barra da direita.

[Sérgio Lavos]

Dylan/Blanchett

Todd Haynes, de quem vi dois filmes bons e de quem não vi mais dois que também serão bons - sendo os bons que vi Safe e Velvet Goldmine e os que não vi Poison e Far From Heaven -, decidiu homenagear Bob Dylan, em I'm Not There. Há imagens que correm no youtube, o filme estreou em Veneza, parece-me, e o buzz já soa há muito tempo. O hype começou com o próprio Dylan, é claro, quando caucionou a abordagem de Haynes. E continuou pela escolha de vários acores para desempenhar os vários Dylans, incluindo Cate Blanchett, a actriz com o rácio beleza/inteligência/talento mais alto da actualidade.
Teríamos, falando de Haynes, de passar pelo camp. Ele fez o mesmo em Velvet Goldmine, é esse o seu programa - mais acentuadamente do que Gus van Sant, por exemplo, que se limita a filmar adolescentes de modo mais ou menso discreto - em Elephant como agora em Paranoid Park. Senti-me ligeiramente defraudado quando, a meio de um filme quase intocável, Last Days, há uma sugestão qualquer de homossexualidade da personagem. Não é que talvez não se justificasse - o tom crístico do filme, a figura andrógina do pseudo-Kurt Cobain poderiam levar facilmente a esta alusão. Mas a verdade é que, ao derivar para esse aspecto, e sabendo nós quem van Sant é, a obra perde alguma credibilidade.
Van Sant e, no caso que me interessa, Haynes, passeiam-se por um mainstream marginal, se assim se pode dizer, repisando temas fortes e não deixando de deitar uma pitada da sua própria agenda nas obras que produzem.
Mas Bob Dylan talvez justifique o ângulo enviesado - dúvido que seja original. As faces de Dylan, as múltiplas personagens que constroem o nome - Bob Dylan - são tão falsas como o pseudónimo que arranjou para usar em vez do mais vulgar Robert Zimmerman. O documentário de Martin Scorcese, No Direction Home (o melhor filme dele, já o disse e repito-o) desenvolve-se formalmente de acordo com todas as regras do género - existem entrevistas, imagens de arquivo, perguntas a Dylan. Mas o resultado final vai muito mais longe que a soma das partes. A montagem, entrecortando episódios polémicos com as justificações do músico, colando em sequência as críticas dos detractores e as canções mais emblemáticas, serve de bússola para o olhar do cineasta. As palavras das figuras entrevistadas estão constantemente a ser dinamitadas pela força das imagens, das músicas. A trupe folk denuncia Dylan pela traição, por se ter vendido ao capitalismo; Dylan responde cantando, a afirmação de uma serena fúria de liberdade - e a liberdade mais pura, a do indivíduo perante os seus próprios desejos e visão do mundo; sem compromissos.
O que há a destacar, enquanto o filme de Haynes não estreia, é então a espantosa (e surpreendente) semelhança física entre Blanchett e Dylan. Daquilo que tenho lido, é mesmo o actor que mais se aproxima do fantasma Dylan. Não do verdadeiro - nunca saberemos quem é - mas da imagem que o mundo tem dele. O documentário de Scorcese prova duas coisas muito simples: é impossível sabermos realmente quem Dylan é (no limite, qualquer aproximação a qualquer um de nós é sempre parcial, e portanto, falsa); e, que importa, a realidade da vida de Dylan é apenas ficção, não poderia ser de outra maneira. Não é muito, para um cineasta - a dança entre realidade e ficção deve ser a principal preocupação que Scorcese deve ter, quer se movimente num registo ou no outro. Mas, para quem vê, saber que chegamos ao fim do documentário conhecendo ainda menos Dylan do que conhecíamos ao início, pode ser frustrante. Se quisermos saber mesmo quem é Dylan.
Eu não quero. Prefiro construir uma imagem mais ou menos verdadeira, contento-me com a ficção - afinal, tudo o que interessa; a realidade é demasiado escorregadia para que se deixe tocar.

[Sérgio Lavos]

Do plágio como uma das belas-artes

Eu, como todos os escritores por publicar (ou publicados, mas sem sucesso), também tenho uma teoria sobre o plágio de Miguel Sousa Tavares. Para ser verdadeiro, eu tenho uma teoria para todo e qualquer plágio, excepto para casos de escritores de génio, e esses, meu deus, são raríssimos.
A teoria é esta: o plágio é sinal de inteligência; corrijo: o plágio é sinal de esperteza, com a agravante de ser consistente com uma das principais qualidades que um escritor deve ter: o olho para reconhecer os grandes que o precedem. No limite, qualquer escritor que não seja génio, com aspirações a escrever alguma coisa de jeito, deve fazer como Bruce Chatwin: abrir uma dúzia de clássicos enquanto escreve, e ir copiando ao sabor da pena, copiosamente copiando, frase a frase - um pouco de Flaubert, uma pitada de Tolstoi, um gosto de Kafka (o escritor mais fácil e mais óbvio de imitar) ao lado, aqui e ali Sterne polvilhando a prosa, quem sabe alguma elegância de Henry James para melhorar a linguagem, algo de Proust a acompanhar. E não falo apenas de uma vaga inspiração - isso é tolice, o resultado final acaba por ser um sabor amargo a uma falta de originalidade tremenda, um pouco como ler "O Meu Nome é Legião" depois de "O Som e a Fúria" ou qualquer romance de Miguel Real como digestivo aprés "Memorial do Convento". Amigos, trabalhem com método: cortando e copiando, como não? Mas faça-se com estilo; não adianta mergulhar em livros de História e fazer copy/paste de factos, como MST faz. Entediante, aborrecido. Imaginem: se os originais já o são, o que será a cópia? Roubar? Em grande. É que enfiar uma frase de Pessoa entre uma exclamação de Virginia Woolf e um longo parágrafo digressional de Saramago não é plágio: é o talento a revelar-se. Não é uma questão de coser os pontos bem cosidos; é saber esconder as costuras. Chatwin conseguiu, mal ou bem - os romances, bom... são fracos; mas os livros de viagem são soberbos. E estou comovidamente grato apenas a ele - porque sei que já pagou as suas próprias dívidas de gratidão aos amigos que conheceu depois de partir. Um copo com Wilde no Paraíso - o sonho de um copista de génio.
O problema, na verdade, é que Miguel Sousa Tavares não plagia. Não tem coragem (ou talento) para tanto. É um enfadonho jornalista a escrever uma reportagem num tom neutro, chatíssimo, sem marca própria, sem nervo, colando com cuspo datas e acontecimentos longínquos numa sequência infindável de personagens que têm tanta profundidade como o papel em que o seu nome é impresso. Resultaria em jornal ou em revista? Não duvido. Resulta como produto de marketing claro e evidente (ser figura televisiva; ter boa figura; ser polémico)? Claro que sim. É literatura? Vasco Pulido Valente já ditou a sentença. Está tudo dito.
Confie nos bons conselhos que lhe dão, homem, plagie, nem sabe o que está a perder (e os seus leitores também)!

[Sérgio Lavos]