Auto-retrato

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Havia qualquer coisa que me escapara quando, há cerca de um ano, me desiludi com Match Point, de Woody Allen. Não seria a construção de um olhar estrangeiro, perfeito na sua estranheza cínica que não se importava de enumerar clichés e citá-los com a graça e a sabedoria de quem já nada tem a provar ao mundo. Também não poderia ser a ausência de punchlines. A atitude deliberada terá sido um risco, mas o registo mais pesado de Woody Allen não deixava de ser eficaz em quase todos os aspectos. Terá havido um erro de casting ao ser escolhido um actor com uma figura pouco masculina, Johnathan Rhys-Meyers, para encarnar o jovem oportunista tornado assassino por interesse. Não cabe nestas considerações o desempenho de Scarlett Johansson; cada vez mais me convenço de que qualquer papel se lhe adequa, e prova-o Scoop, onde ela veste a pele de uma personagem a milhas de distância da sedutora despeitada de Match Point, apenas para nos ficarmos pela outra colaboração com Allen.

O que não tinha notado quando vi a anterior obra de Allen fora a ironia predadora que não se importava de pegar num mito em forma de livro (Crime e Castigo) e conferir-lhe um tom de fábula moderna. O modo ridiculamente acidental como Scarlett Joahnsson leva um tiro, no vão de uma escada, é apenas o culminar da mal-disfarçada sátira. Woody Allen brinca com a seriedade e com a tendência para o drama, características tipicamente britânicas, ou pelo menos vistas pelo prisma do lugar-comum como sendo tipicamente britânicas, sem nunca revelar abertamente a farsa. Há chaves no filme, claro, desde a visita da americana leviana em pleno countryside inglês (terreno fértil para a ficção desde, pelo menos, Henry James) até ao fascínio quase infantil que Allen sente pela paisagem urbana inglesa, com os seus tons de cinzento e a chuva intermitente, o seu cosmopolitismo educado que contrasta de modo evidente com o caos multicultural de Nova Iorque.

Woody Allen apaixonou-se por Londres, mas não consegue sacrificar a sua verve a uma boa paixão passageira. Em Scoop, prova-se. Um regresso à comédia e o Dr. Jekill para o Mr. Hide que foi Match Point. A sátira aprimora-se, e as linhas de continuidade entre as duas obras ainda acabam por acentuar o carácter irónico de Match Point. Aqui, o assassino é desastrado, descontrolado, um arrivista que usa a sorte que tem (a bola na rede é, sem dúvida, a metáfora que explica melhor o filme e que rima directamente com a moeda sobre o rio e o acaso que não deixa que ninguém suba as escadas durante aqueles cinco minutos em que são cometidos os dois crimes) para ascender na escala social. Em Scoop, o milionário com aspirações políticas, frio e calculista no crime que comete, é derrotado pela incongruente jornalista e pelo clown decadente, ajudados pelo destino e pela divina providência, encarnada na figura do jornalista que regressa do rio do esquecimento. Tudo improbabilidades, claro, mas não será disso que trata o cinema?

Pode-se ser amável ou prático. Compreensivo ou autoritário. Conciliador ou conflituoso. Nunca cada um dos pares ao mesmo tempo.

Mas também se pode ser o conjunto destas características, não sendo a soma de todas. A decisão não significa imprudência. A indecisão pode determinar o andamento da vida, impondo-lhe ritmos soluçados, adiando obrigações e prolongando a ansiedade da espera.

Nada disto se pode aplicar com propriedade às relações humanas. E nunca ao amor, que é a concretização plena da aleatoriedade que governa as partículas elementares que compõem o Homem.

Não li, até agora, nenhum texto que questionasse seriamente as opções tomadas pela maior parte das estações de televisão do mundo ocidental, ao decidirem mostrar as imagens, captadas por um telemóvel, da execução de Saddam Hussein.

Apesar de haver notícias de terem sido presos dois guardas que estavam presentes, suspeitos de terem filmado o acto, ninguém de boa fé poderá achar que a gravação não foi permitida, se não mesmo incentivada, pelas autoridades iraquianas. A cortina de fumo da detenção dos guardas não desmente a verdade do acontecimento: a encenação do enforcamento serviu apenas para humilhar os sunitas. A imagem é o motor de afirmação do novo poder no Iraque; o governo xiita imita, a uma escala mediática global, o acto simbólico que foi mostrar o corpo de Mussolini e de sua amante, fuzilados numa praça de Milão e ao longo de vários dias expostos à execração pública. Cada tempo tem a sua forma particular de linchamento.

As imagens existiam, o governo iraquiano tinha todo o interesse em transmiti-las em território nacional, interesse que se estendia ao resto do mundo muçulmano, as forças ocupantes também – sem hipocrisia, ou será que não existe um fio narrativo que liga a captação das imagens de Saddam a sair de um buraco e o acto final, do ex-ditador com a corda ao pescoço, enfrentando os algozes de rosto descoberto?

Depois da morte de três crianças em consequência da exibição das imagens, tem-se evitado colocar em causa a independência de quem decidiu que a matéria tratada – a morte de um ser humano, recorde-se – teria importância noticiosa suficiente para não ser objecto do pudor que em outras alturas foi visível. Recorde-se a censura pública do governo americano aos media árabes quando mostraram os cadáveres de soldados americanos a serem arrastados e queimados em Tikrit, e isto foi apenas um exemplo. Em Portugal, apenas a SIC se absteve de mostrar o momento anterior à execução, e tanto a RTP como a TVI pararam antes de surgir a gravação não-oficial, que mais tarde acabou por circular pela Internet. De qualquer modo, todos os canais portugueses já passaram, disfarçados em reportagens sobre as reacções à morte de Saddam, breves segundos da versão oficiosa, com os insultos e o momento da morte incluídos, sem qualquer aviso prévio nem explicações da mudança de critério.

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Quando a câmara, no plano inicial, desliza sobre o Sena até à marginal, captando para sempre os parisienses que apanham sol sob as pontes da cidade, sabemos que nada vai ser como se mostra naquele momento, banal e quotidiano.

Depois da realidade tudo se vai desmoronar, escoar-se como areia por entre os dedos, um lento desvanecimento marcado pelo ritmo das ondas assolando a praia, uma violência surda que é mais forte à noite, quando tudo dorme. E é à noite que surge a aparição de Marie, contra o negro, como se fosse ela o fantasma que habita o filme, e não Jean. Talvez este seja o motor que dirige todos os seus movimentos, toda a negação perante o absurdo de um corte que não é bem corte, é ferida superficial sangrando, um sofrimento constante que desgasta o corpo e nega a continuação da vida, que não permite que o luto se faça de maneira definitiva. Meses depois acordamos no meio de um dia, e descobrimo-nos perdidos no filme, imersos no lento e subtil deslizar para a loucura. As ondas, são as da praia onde tudo aconteceu, onde Jean desaparece para sempre (?), e são as ondas de Virginia Woolf, as ondas que marcam o compasso musical da vida, a formação, o culminar e o abatimento da água sobre a areia. A mesma Virginia Woolf que morre afogada, de maneira a que Vincent, o possível elo de religação ao presente de Marie, chama horrível, mas que para ela encerra uma beleza serena. A morbidez de Marie transforma-se depois numa imitação de necrofilia, quando ela se masturba pensando em Jean, e no seu duplo momentâneo e concorrente, Vincent. No fundo, todo o amor é egoísta, e o sexo será a prova dessa evidência. Mesmo na cama que Marie e Vincent partilham, Jean continua a existir, confirmando que é impossível apagar a marca deixada pela intimidade, pelos gestos ao longo de tantos anos partilhados, gestos que são repetição, mesmo tédio, mas que ganham outra força quando desaparecem, como se dissessem que é preferível o tédio ao vazio, à ausência de tudo.

Ao longo do filme pequenos sinais vão sendo semeados por Ozon para a reconstituição de um corpo, fílmico e humano: a manteiga a barrar a torrada, o despertador para a manhã seguinte, a luz apagada depois de o livro estar pousado. E são estes sinais que constroem a intimidade, presente para além da ausência de amantes. É uma intimidade britânica, como no filme de Patrice Chereau, adaptado de um romance de um inglês, Hanif Kureishi. E é também uma intimidade que faz a ponte com a obra de Virginia Woolf, directa e indirectamente citada por Ozon. O rosto de Charlotte Rampling é a imagem “woolfiana” que se destaca, surge da neblina e atravessa a tela como um espectro que se esqueceu de esquecer. Ela procura manter-se durante o filme à tona da água, e a água é aqui a fronteira, a “ténue linha vermelha” que separa a memória do esquecimento, a razão da loucura. Rampling é também a figura pré-rafaelita que Virginia Woolf personificava, ou uma resposta à mrs. Dalloway que se tenta lembrar do que perdeu; Marie procura esquecer o que lhe foi arrancado, para voltar a mergulhar no quotidiano, sinónimo de esquecimento. O enigma final prolonga o mistério, que é sempre duplo; será que Jean morreu? A certeza transparece para além de qualquer dúvida, mas Ozon insiste na continuação do jogo, até ao plano final: quem é o fantasma, Jean ou Marie, o morto ou quem escolheu morrer?

[Sérgio Lavos]

Nesta última semana, andei a organizar mentalmente listas, à força de me faltarem os meios de as ordenar por escrito – todos os anos me sirvo de uma agenda que é apenas usada durante dois, três meses; depois, as anotações das minhas actividades caem, de modo irremediável, no buraco-negro da memória, arriscando decisivamente o esquecimento. Contudo, há um método que me serve de desculpa para esta falta de método: sei que aquilo que recordo será apenas o que foi verdadeiramente importante, e isso continua a ser suficiente – ainda não existe o receio da falência da velhice.

Abandonei as listas. Porque não li o suficiente (pelo menos, não me dediquei a novidades editoriais de modo sistemático, ponto de honra meu); porque o ritmo de visita a salas de cinema continua bastante instável; porque não gosto de me atirar com unhas e dentes a toda e qualquer novidade musical – apesar da partilha de ficheiros que se tornou norma no último ano. E por outras razões, de que agora não me quero recordar.

Mas cheguei a uma conclusão, no que diz respeito a filmes. Dois no topo: Caché-Nada a Esconder, de Michael Haneke, e Uma História da Violência, de David Cronenberg. Há outros, mas interessa-me falar apenas destes dois.

Porque este foi o ano que acabou com uma das maiores repugnâncias a que assisti nos últimos tempos: o enforcamento de um ser humano quase em directo nas nossas salas aquecidas pelo espírito natalício. Saúde-se este regresso aos tempos medievais, quando o povo assistia na praça das cidades às execuções públicas de criminosos e bruxas! A televisão é este maravilhoso meio que diariamente desmente a proclamada superioridade moral do Ocidente. A exibição de atrocidades já tinha começado quando Saddam foi capturado – o horror da natureza humana em forma de humilhação televisionada – e culminou de forma espectacular na abertura de telejornais por esse mundo fora, com declarações de felicidade perante a morte de um homem (ou monstro? Não há diferença) à mistura, prime-time televisivo para a miséria humana. E não falo das vítimas do ditador, porque essas têm o direito à vingança (mas não em directo, claro); falo dos espectadores a milhares de quilómetros de distância, inocentemente (ou não) imbuídos no rastilho ateado pelos líderes que os governam. A voz do dono é aquela que se regozija com a pena de morte em directo.

Não será necessário avançar muito na ligação entre os tempos que vivemos e as obras que vão sendo produzidas. O filme de Haneke consegue ser simultaneamente uma reflexão sobre os mecanismos endémicos da violência e uma denúncia inteligente do papel que os media podem ter na propagação dessa violência. A tensão que pulsa ao longo do filme culmina na explosão de sangue que salta do ecrã subitamente e deixa o espectador perdido nos seus próprios preconceitos. O mesmo método da sua obra anterior, Brincadeiras Perigosas, sem a desnecessária carga psicanalítica que está presente, por exemplo, em A Pianista.

Já a obra de Cronenberg passa por ser um jogo - perigoso, porque não? – e uma séria demonstração do potencial de violência que habita em cada um de nós. No momento errado (ou certo) o impulso surge mesmo no mais pacífico dos homens. Não será um lado animal, demasiado simplório; é antes um instinto de sobrevivência que se ancora na eficácia do assassinato, da capacidade inata que cada um tem de matar de modo frio e terrivelmente racional. A inteligência humana permite a dissimulação, a mentira e a agressividade extrema.

Basta olhar para o mundo de hoje para percebermos isso. Ou então, entender as obras que ainda conseguimos produzir de maneira a que a nossa compreensão do mundo não se baseie num pessimismo patológico. Se há quem ainda consiga criar no meio do caos, nem tudo pode estar perdido.

[Sérgio Lavos]