Pular

 O homem que dava pulos ficou sem pernas e agora anda por aí, de muleta na mão, pedindo esmola. 

Coisas

Uma coisa. Atrás de outra coisa. E outra coisa mesmo. Somatório de tijolos construindo uma casa que recusa a habitação.

Ajudar a morrer

Nesse vento eu respiro.
Na frente da casa eu convido quem queira entrar
nesses corredores onde despeço
o tempo e acomodo os tentáculos do esquecimento.
Em breve, da tua vida restará apenas um diário
deixado sobre a arca de mogno escuro
que num Verão antigo transportaram para o sótão.
Nesse diário vivem rostos, e árvores, e amor,
mas as letras que desenham tais inutilidades
começam a sumir – na sombra do sótão, não existem já.
 
Quando o diário começou a ser escrito, habitavam
no teu coração as criaturas do espírito que te levava
pela mão, do caminho da escola à ladeira que circundava
o muro mais longínquo da casa. Louro bravo
dançava com as sombras da figueira carregada
de Setembro – o figo, escrito no papel,
tocava os lábios como um verso doce
que te adormecia à noite. Na coroa aberta
do figo dançavam a língua e as palavras que a cobriam.
Tempo de certeza. O voo misterioso da andorinha
tinha o seu regresso marcado – todos os anos
o ninho estava à espera. O ritmo das estações,
exato e pleno, adormecia-te quando o temor rondava.
 
Contra o vento eu agora respiro. Mas não resisto.
E ajudo a morte, ajudo, fecho as janelas de casa
sabendo que nunca mais as vou abrir.

Agora o conjunto de folhas é uma ruína fria na luz apagada da manhã.

Memory is a slippery thing

"Memory is a slippery thing; details are hazy, fickle. The more you strain, the less you see. A memory of a memory endlessly corrupting itself. I’ve caught myself recently claiming that feeling is more robust, but it’s tricky. Because in recalling a point in time and how that moment made you feel, it is framed by a new feeling—the feeling of what that moment means to you now. In Turkish, a language rich in vocabulary not easily rendered into English, hasret means some combination of longing, love, and loss. It seems particularly appropriate in this context and to this film." - Charlotte Wells, realizadora de Aftersun. Encontrado aqui.

Aftersun

Aftersun é um ensaio sobre a impressão que as pequenas percepções deixam na memória, e sobre o modo como no presente processamos o vestígio deixado por essas pequenas percepções. É mais instinto do que razão, mais intuição do que sentido. Reduzir o filme aos constrangimentos da infância é um erro: o filme mostra o olhar de uma mulher adulta declinando sobre as suas recordações o véu do entendimento da idade adulta. O olhar de alguém que tenta perceber por que razão lembra como lembra o que lembra. Mas pensar sobre o que lembra altera o que é lembrado - não é que o presente modifique o passado, é mais como se o presente moldasse o passado ao seu corpo, tornasse material o que nunca será mais do que espiritual. É um filme sobre a ilusão de conhecer e sobre a habilidade de construir uma história. O pai da criança é tanto uma sombra como a criança, e a mulher adulta que recorda a criança que passou é tão esboço como o pai e a criança. Na tela são projetadas sombras que revelam gestos, ruídos e pistas que apontam para um destino; mas no presente continuamos a não saber que destino foi esse. Tentar compreender uma memória é um gesto que tem tanto de vão como de fulgor criativo. Por isso funciona, e o filme atrai quem o vê para uma vertigem de sonho, um corpo leve fugindo na noite a caminho do mar.

A sombra de Jeanne Dielman entrando pelo quarto

Vi um filme há semanas e ele anda comigo. As imagens acompanham-me, impressão na retina, negativo de uma fotografia, e são uma mulher. Ela passeia-se de sala para sala, na sua metódica rotina, descasca batatas, prepara o jantar do filho, desaparece para lá do olho da câmara de Chantal Akerman, a mulher que a decidiu filmar para eu a ver neste momento, aqui escrevendo nela, tentando repetir em palavras a desperta sombra das imagens. Jeanne Dielman vive numa rua de Bruxelas e comigo quando a deixo entrar no peso do mundo. Ela, que se libertou a tempo da corda, vive presa nos textos que escrevem sobre as imagens criadas pela cineasta que em tempos decidiu contar a sua história. É justo que Jeanne, mergulhada na penumbra cortada por néons, não perceba a inquietação que toma conta do que escrevo. Passou de um limiar terrível, despediu-se do mundo que a alimentou e vive para lá da luz no écran que a sua vida projeta. Deixemo-la então, ali, cabeça pousada no tempo, antes que o filho chegue da escola. Para sempre não a entenderemos, mas ela sabe que é, e respira.

Sem eira nem beira

Uma rapariga morta numa vala. Um corpo numa vala, coberto por uma manta, tinta no rosto gelado. Um trabalhador magrebino encontra a rapariga, a polícia é chamada, de quem é aquele corpo? Depois a voz de uma narradora fala-nos do que vai acontecer. Quem é a rapariga, a quem pertence o corpo morto, encontrado numa vala? A voz diz-nos que vai contar os últimos tempos de vida da anónima que morreu, e que por vezes pensa no que seria aquela rapariga quando era criança, o que fazia, quem a amava.

A voz é de Agnès Varda, realizadora de Sem Eira Nem Beira, e Agnès narradora entretanto diz quem era aquela rapariga. Um nome não é uma vida, não é uma identidade, é apenas o princípio de uma história: Mona, é o nome dela, diminutivo de Simone (uma coincidência, ou Simone de Beauvoir ao longe?), como a rapariga nos explica mais adiante, e já temos ali uma vida, e não uma rapariga morta, uma anónima numa vala. Não é ainda vida inteira, que essa irá ser contada por Agnès a seguir, com a sua câmara e as suas palavras, ditas pela voz de quem conheceu Mona ao longo dos últimos meses de vida. Uma vida desajustada, ao lado, a partir de uma escolha: abdicar do conforto de uma vida mais ou menos banal - iremos descobrir que Mona era secretária - para se lançar na liberdade. Ser livre, abraçar a estrada, acampar onde calha, na terra, dormir em ruínas, encontrar outros como ela, marginais por escolha ou porque foram empurrados para isso, viver. Escolher ser livre, como Sartre disse, é sempre a decisão mais difícil, mas a única que nos torna humanos. Um pastor que Mona encontra (mestre de filosofia que "regressou à terra") parece ser a voz de Sartre: liberdade com responsabilidade, não a liberdade absoluta de Mona, que leva ao desencontro, e à solidão absoluta.

Varda decide contar a história de Mona e dos seus marginais, figuras que, como é revelado nos filmes autobiográficos da cineasta, ela ama, porque se reconhece neles. Do mesmo modo que em Os Respigadores e a Respigadora ela conta a história da sua família espiritual e se filma enquanto respigadora de histórias, imagens e sensações, suspeita-se de um crime neste filme de marginais: o crime de esconder o quanto de Agnès há naquelas belas criaturas livres. Os que contam a histórias deles não os compreendem. Eles, ao contarem as suas histórias, estão tão perdidos como os outros. Eles falam com o espectador, para a câmara - actores profissionais mas também pessoas da região onde foram feitas as filmagens - contam a história tangente de Mona, e quanto mais vamos conhecendo aqueles momentos breves de passagem, de existências que se cruzam, menos a compreendemos com a razão. Mas mais a entendemos com o coração. 

Amar um filme tem tudo ao início de instinto, de vísceras, o nosso corpo reage como um autómato vivo desprovido de entendimento. Depois tentamos compreender, e perdemos esse instinto, somos corpo pensado, ensaiado e feito de palavras. Sentir um filme é amá-lo, falar dele é traí-lo. Mas é fraqueza por vezes perdoável. 

Noite de Lisboa com auto-retrato e sombra de Ian Curtis

filamentos de gelatinoso néon
invadem a catedral em celulóide do filme nocturno:
arquitectura de asas abóbadas de vento
pássaros de lixo
som
pálpebras de lodo sobre a boca do homem
que rasteja de engate em engate pelas avenidas da memória
e quando encontra a porta de um bar
mergulha no inferno
bebe furiosamente
o peito encostado ao zinco sujo
duma geração de subúrbio presentes
aqui os jovens, com a canga nos ombros
e o mundo poderia desabar dentro de 5 minutos
o copo estilhaça os vidros esfregados
nos ombros
no peito onde uma veia rebenta
para mostrar o radioso canto
depois dança contorce-se embriagado
sobre o rosto suado
com a ponta dos dedos espalha sangue e cuspo
construindo a derradeira máscara
cai para dentro do seu próprio labirinto
como se a verticalidade do corpo fosse um veneno
domina-o um estertor
uma corda invisível ata-lhe a voz
não se moverá mais
apesar de nunca ter avistado os órgãos profundos do corpo
sabe que também eles se calaram para sempre
a noite é imensa e já não tem ruídos
a morte vem dos pés sobe à cabeça
alastra ferozmente
mas a sua inquietante brancura só é perceptível
na súbita erecção do enforcado

Al Berto

Ian Curtis morreu há 40 anos.

De Without: Poems

(...)

Remembered happiness is agony;
so is remembered agony.
I live in a present compelled
by anniversaries and objects:
your pincushion; your white slipper;
your hooded Selectric II;
the label basil in a familiar hand;
a stain on flowery sheets.

(...)

Donald Hall

May

When I looked down from the bridge
Trout were flipping the sky
Into smithereens, the stones
Of the wall warmed me.

Wading green stems, lugs of leaf
That untangle and bruise
(Their tiny gushers of juice)
My toecaps sparkle now

Over the soft fontanel
Of Ireland. I should wear
Hide shoes, the hair next my skin,
For walking this ground:

Wasn’t there a spa-well,
Its coping grassy, pendent?
And then the spring issuing
Right across the tarmac.

I’m out to find that village,
Its low sills fragrant
With ladysmock and celandine,
Marshlights in the summer dark.

Seamus Heaney