Breaking Bad (2)

3. A droga.

Terá sido um acaso o que levou o criador da série (Vince Gilligan, antigo guionista de X-Files) a Albuquerque, Novo México. Vantagens financeiras ditaram que a acção se situe nessa cidade, em vez de Los Angeles, a ideia original. Por outro lado, a proximidade da fronteira com o México, principal porta de entrada de estupefacientes nos EUA, permitiu que as diversas linhas narrativas conquistassem uma riqueza que Los Angeles não permitiria. Para além da paisagem - uma das marcas da série, de que falarei depois - há a questão geográfica. Os principais fornecedores de droga daquele que se tornará empregador de Walter White, Gus Fring, são mexicanos. A cultura de violência ligada ao tráfico tem uma expressão extremada do outro lado da fronteira. El Paso, no Texas (a cidade para onde Hank, o cunhado, é a certa altura deslocado), fica a uma ponte de distância de Ciudad Juarez, considerada a cidade mais perigosa do mundo. O culto da violência dos carteis associado a uma religiosidade pagã transfigura a ideia de morte, torna-a mas próxima dos vivos. A presença da morte é uma banalidade, a violência inevitável. A droga é o pretexto, rastilho dessa violência, que desde o início impregna a acção. Numa pacata cidade perdida do meio do deserto, existe um outro mundo de que Walter White toda a vida se alheou - apesar da relação familiar próxima com uma agente da lei. Ao fazer uma escolha, ao tornar-se fabricante de metanfetamina, o que se torna estranho aos seus hábitos, à sua nova vida, é a vida familiar - recorde-se, a razão pela qual ele se envolve com as margens da sociedade burguesa a que pertence. A lenta transição do homem de família para um fabricante de droga, no seu sentido pleno, vai alterando as coordenadas de normalidade que antes regiam a sua vida. O que antes era normal passa a ser uma fonte de preocupações - a família torna-se alvo de quem vive além dos valores tradicionais do homem médio americano - e o novo normal passa a ser o dia a dia no laboratório de metanfetamina, produzindo para o maior distribuidor de droga do sudoeste.

4. Os traficantes.

Há dois tipos de traficantes na série: os que não passam de estereótipos semelhantes aos que vemos em filmes e séries de televisão, e os que se diferenciam, e que são desenvolvidos ao longo de muito tempo, até se tornarem personagens credíveis, combatendo o cliché do qual se destacam. Walter White e Gustavo Fring aparentam ter bastante em comum - mas o desenrolar da série mostrará que não será tanto assim. Walter ainda não é traficante - apesar de aos olhos da sua mulher ele passar por um -, é apenas um homem que usa uma máscara social que encobre as suas actividades ilícitas. Como ele, Fring compõe uma personagem, passando por homem de negócios sereno, benemérito, ajudando a polícia e fazendo generosos doações à DEA, a hospitais, a lares da terceira idade. A história de Fring será mostrada em flashbacks, e ele revelar-se-á tão implacável e duro como os estereotipados traficantes mexicanos, os barões da droga que vai eliminando ao conquistar o poder que detém no presente. Nunca sabemos o que ele verdadeiramente pensa, mas temos a certeza de que estará sempre um passo à frente do que vai acontecendo à sua volta, como Walter salienta a determinada altura. Como este, Fring demonstra ter uma inteligência superior, é isso que lhe permite movimentar-se no seu mundo. Partilham assim duas características, Walter e Fring: a dissimulação e a inteligência. O que os distingue serão os valores éticos, a família e o sentido de pertença a uma comunidade. Fring perdeu isso há muito, ou nunca chegou a ter. Somos assim colocados perante uma clara oposição entre o herói, Walter, e o vilão, Fring. A simpatia inicial que sentimos por este vai desvanecendo, à medida que o vamos conhecendo.

(Continua. Primeira parte aqui.)

Breaking Bad

1. O título.
É esclarecido logo num dos primeiros episódios, quando Jesse Pinkman atira a Walter White: "descobriste que tens uma doença que te vai matar, e por isso é que tornaste traficante". Esta frase resume a linha narrativa da série: o que é que acontece quando um homem banal, submetido às regras implícitas do capitalismo e aos ditames da classe média a que pertence, se vê confrontado com a morte, iminente mas com um prazo mais ou menos alargado de tempo? Claro que Walter White não é um homem banal; é um professor de química num liceu de uma cidade de província, um "underachiever" - como mais tarde é referido por um dos criminosos que com ele trabalham -, alguém que nunca concretizou em pleno o seu potencial, o que é suposto acontecer numa sociedade competitiva. Mas o seu génio é o que lhe permitirá sobreviver durante o tempo suficiente para deixar uma herança à sua família, não o que o define enquanto ser humano. Ele utiliza a sua superior inteligência para providenciar à sua família o necessário sustento (o que a sociedade capitalista espera de qualquer homem). O "tornar-se mau", no caso de Walter, não é cair no lado do mal, tal como ele é entendido no seu sentido absoluto e filosófico. Há um imperativo categórico na decisão de Walter: ganhar suficiente dinheiro para deixar à família. Portanto, ele transgride, passa para o lado de lá da lei - e o cunhado, agente da DEA, está do lado de cá, sinalizando a transgressão -, mas fá-lo em nome de preceitos da comunidade onde vive, das regras sociais que o constringem.

2. As regras.
A meio da primeira temporada, Walter diz: "antes sofria de insónias, acordava a meio da noite pensando na vida, e desde que recebi a minha sentença de morte tenho dormido como um anjo". Ficaremos durante algum tempo na dúvida sobre a razão desta súbita paz de espírito. O movimento que o levou ao outro lado, a "tornar-se mau" trouxe-lhe a (ilusão de) compreensão do que antes o deixava perplexo. A angústia existencial foi domada, e o sono regressou. Mas esse alívio não vem da nova actividade a que ele se dedica, mas da libertação dos sofrimentos que a vida traz. A proximidade da morte foi a causa da libertação? Não. Foi ter deixado de sentir-se preso às regras que, durante toda a vida, o conduziram a um ponto tão agudo de frustração que apenas a suave anomia de uma vida familiar lhe poderia oferecer um simulacro de felicidade. Morre Walter White, e no seu lugar nasce Heisenberg, o perigoso traficante de droga sobre o qual se tecem lendas e se escrevem canções, como os músicos mexicanos fazem aos barões que comandam os carteis. 

(Continua)

Dexter

Na sexta temporada, melhor do que nunca.

Carros, livros e filmes

Não há férias que resistam a uma onda de calor - calma, dizem os meteorologistas, ainda é cedo para isso - principalmente quando se decidiu há muito não procurar o Sul. A água fria, revolta, o vento a bater o areal, belas praias que julgamos ainda manterem uma virgindade clandestina, horas suportáveis que terminam com algumas imperiais e petisco a acompanhar, uma esplanada sobre o mar. A alternativa é ficar em casa, e aqui o único consolo é uma ventoinha, mais ice tea e muita televisão. Filmes atrás de filmes, integral de Clint Eastwood nos canais TvCine - estranha época para descobrir as obras-primas perdidas dos primeiros tempos (The Outlaw Josey Wales, Honkytonk Man) e saber que o realizador não é apenas o último dos clássicos, essa frase para vender qualquer coisa que transcende a ideia que os publicistas querem passar. É o descendente mais fiel de John Ford, é certo, mas é sobretudo o depositário de uma tradição do cinema feito em Hollywood que privilegia a palavra e o trabalho dos actores, a história e as personagens que a transcendem. A câmara está ali, rigorosa, elegante, capturando e evidenciando esse material de base, a essência do cinema clássico.

Filmes e séries, dieta rigorosa de Top Gear (e The Ultimate Survivor como aperitivo), ao fim da tarde e à noite, tentando recuperar as temporadas perdidas de uma das melhores séries de humor da última década. O programa de Jeremy Clarkson (devidamente acompanhado por James May, Richard Hammond e o incomparável Stig) é um achado, umas das mais vertiginosas reviravoltas a que um conceito pode ser submetido: como fazer um programa sobre carros? Se olharmos para os exemplos nacionais, o deserto: test drive bocejantes, raparigas talentosas, mas não no trabalho que fazem, comparações de preços e outras peças convencionais e sensaboronas que me fazem lembrar o tempo todo que eu nem conduzir sei. Verdade absoluta de que me esqueço quando vejo Top Gear.

E pouca leitura, que o calor não deixa. Há cerca de quinze anos que não lia Vergílio Ferreira, se descontarmos uma tentativa que se ficou pelo início, há uns tempos. Um dos autores que li com maior espanto, por volta dos vinte. Aparição foi a revelação que se seguiu a Na Tua Face, o primeiro que li dele, o que eu mais gostei, que isto dos gostos pouco tem a ver com cânones e unanimidades críticas. Para Sempre a meio, e houve qualquer coisa que se perdeu pelo caminho. Certamente não foi Vergílio, fui eu. As belíssimas frases aparecem, aqui e ali, parágrafos exemplares, e aquele vaivém temporal, ao ritmo incerto da memória. Mas - os capítulos cheios de um rancor indefinido, o narrador que se deixa tomar pela voz do autor (imagino) e uma certa imprecisão no tom da narrativa. É a história de um amor, uma recolha do que se foi perdendo, o relato de um fim que se aproxima?

Julgo não ser o único a ler com atenção as primeiras frases, parágrafos, dos livros, e a admirá-los por si só, independentes do que vem a seguir. Frequentemente, obrigam-me a continuar a leitura, e raras são as vezes em que me arrependo - um escritor terá de investir tudo nestas primeiras palavras, convencer o leitor a acreditar no que escreve, ir com ele. Começa assim:

Para sempre. Aqui estou. É uma tarde de Verão, está quente. Tarde de Agosto. Olho-a em volta, na sufocação do calor, na posse final do meu destino. E uma comoção abrupta - sê calmo. Na aprendizagem serena do silêncio. Nada mais terás que aprender? Nada mais. Tu e a vida que em ti foi acontecendo.

Uma tarde de Verão, o calor de Agosto. É por aqui.

(Texto publicado inicialmente no Arrastão.)

Possibilidades

Flashforward chega ao fim, por não ter cumprido as expectativas de audiência, mas a desilusão em que a série se transformou não apaga algumas boas ideias mal aproveitadas. A ideia das linhas temporais possíveis, paralelas, a partir de um momento, citando explicitamente o jardim dos caminhos que se bifurcam, de Borges, precisava de ter sido desenvolvida por argumentistas com mais liberdade -a série é da CBS - ou talvez mais criatividade. O segredo seria ocultar do espectador o truque. O grande exemplo desta técnica é Twin Peaks (apesar de ter perdido o rumo a partir de certa altura) ou a maior parte dos filmes de David Lynch. O realizador não oferece a chave de leitura ao espectador, criando um efeito de suspensão da descrença que vai mais longe do que o habitual. O enigma é como um fio de Ariadne que leva a lado nenhum, mas que atrai sempre quem não se satisfaz com o comodismo das soluções ficcionais tradicionais. Mais do que realista, esta ficção é naturalista, no sentido em que imita a vida no seu livre-arbítrio - e Flashforward também aflora a questão. Não há solução, não conheceremos o tempo antes do tempo chegar. A sucessão de momentos é um mecanismo de esgotamento de possibilidades, de vias que são abandonadas. O escritor de ficção, por muitos mundos que crie, acaba sempre por se aproximar deste mecanismo. As suas decisões limitam, apagam, criam e destroem, abrem e fecham esse campo de possibilidades. Mas sempre fora da realidade material, o maior assombro.

Mad Men

Há um filão que parece não se esgotar na produção televisiva americana - e a única maneira que temos de beneficiar desta época de ouro é ver as séries, tarde e a más horas, em canais por cabo ou em DVD. Não vale a pena lamentar os enchidos de novelas ao serão em vez de produtos acima de qualquer suspeita; na cabeça dos programadores das televisões nacionais o lucro é sinónimo de oferecer ao povo aquilo que este pensa que quer - velha história. A verdade é que estas séries passam nos E.UA. em prime time, sendo sinónimo de audiência garantida para os canais nacionais americanos - e falamos "apenas" de House, Perdidos ou Flashforward, por exemplo. Não lamentemos, então, e saboreemos em doses mais ou menos homeopáticas o que vai sendo importado.

A RTP 2, lembrando-se de que também tem uma função de serviço público, vai passando diariamente, depois do seu serviço noticioso, uma amostra desta produção. Actualmente, destaca-se Mad Men, às sextas-feiras. A série retrata as vidas de um conjunto de publicitários americanos na transição dos anos 50 para os 60. Os optimistas 50 terminavam, os revoltosos 60 começavam, e tudo estava prestes a mudar. O que é extraordinário é o ponto de partida da série: a estrutura folhetinesca, que por vezes até faz lembrar uma qualquer novela, é de uma simplicidade aparente: os diálogos são inteligentes, a fotografia e os cenários exemplares, reconstituindo a época de acordo com a imagem que temos dela (a imagem criada, é certo) e o trabalho de câmara tem quase sempre uma qualidade cinematográfica - como alguém já escreveu algures, Mad Men é melhor do que 90% dos filmes que são produzidos nos E.U.A. Está lá tudo: os hábitos que agora são considerados politicamente incorrectos - fumar, bater nos filhos, sujar os espaços públicos; o lugar da mulher na sociedade, muito distante do que entretanto já foi conquistado; os conflitos raciais; o aparecimento de uma nova classe burguesa, que precede em duas décadas o predomínio dos yuppies.

Precisamos de conhecer o passado para entender e aceitar o presente. Em apenas quarenta anos, o mundo ficou completamente diferente; os valores não são perenes, como já devia saber quem luta contra a mudança, principalmente quando a mudança pode levar a mais igualdade e justiça. Mad Men é a série ideal para se perceber esta ideia.

(Texto publicado originalmente no Arrastão)

When the Deal Goes Down/Bob Dylan

Mencionar Bob Dylan e Mad Men no mesmo texto inevitavelmente leva a que pensemos em When the Deal Goes Down, a música do álbum Modern Times e o video com Scarlett Johansson. Realizada por Bennett Miller (que dirigiu também o filme Capote), a curta é uma homenagem à mesma época em que se passa Mad Men (para além de ser um hino a Scarlett, mas isso é outra história) e a perfeita ilustração da história de amor cantada por Dylan. O recurso ao formato Super 8 - e a ajuda de alguns efeitos que pretendem simular a passagem do tempo no filme - recria o espírito de uma década perdida, uma era de optimismo e beleza eterna, um tempo que agora não passa de uma memória vaga. O video de Miller e a série, apesar de retratarem o mesmo período, são distintos: o primeiro apela à nostalgia, situa-se num presente que procura resgatar um passado irrecuperável; a série é linear, alusiva, pretende ser fiel ao que se passou - vive no passado, cria uma realidade autónoma, que não depende da memória. Há uma representação obsessiva dos pequenos pormenores, hábitos, objectos, situações, marcas culturais que foram deixando de fazer sentido: fumar em público, bater em crianças, ir de comboio da cidade ao subúrbio, etc. Mad Men é o retrato de uma época de homens a quem era permitido mais do que agora e de mulheres que sonhavam ter mais do que o conforto de uma vida burguesa: a vida suburbana que também conhecemos dos livros de Richard Yates, John Cheever, Dorothy Parker, dos quadros de Edward Hopper, do cinema de Douglas Sirk (All That Heaven Allows) ou Todd Haynes (Far From Heaven).

O video para a música de Dylan é um sonho de uma época; Mad Men é a possível realidade, o fim de algo - a revolução hippie estava a chegar.

If You See Her

Via um episódio da primeira temporada de Californication que nunca tinha apanhado, e que termina com uma bela sequência ao som de Bob Dylan, Hank Moody cantando para a filha uma canção de dor de corno, If You See Her Say Hello, de Blood on the Tracks, atenuando a dor de um desgosto amoroso. Havia uma linha de diálogo: "Pai, esta dor no coração vai passar?" "Se tudo correr bem, não." E por aí fora. A qualidade cinematográfica de algumas séries de agora é evidente. Mas o que mais se destaca são os argumentos, tanto as linhas narrativas como os diálogos. Do sarcasmo socrático de House ao humor negro irónico de Dexter, passando pela qualidade beat de Californication - Los Angeles, a cidade de todos os pecados -, é verdade que as séries de televisão conseguem neste momento oferecer aquilo que o cinema de Hollywood deixou de ter. Vale mais meia hora de um qualquer episódio de Mad Men do que os últimos cinquenta filmes estreados em Portugal saídos da linha de montagem americana. Contrariando a ideia de série enquanto produto semanal consumido e rapidamente descartado, muitos episódios destas séries perduram na memória de modo tão nítido como alguns filmes marcantes dos últimos anos. Lembro-me por exemplo do episódio em que House é baleado - a excelente trip narrativa que é montada -, ou de alguns dilemas morais de Dexter ao cumprir a sua função no mundo, eliminar criminosos.

Voltando a Dylan, pode-se dizer que outra característica desta idade de ouro da ficção televisiva é o modo como as referências culturais definem as personagens - o achado da música dos Rolling Stones como hino de House é o melhor exemplo, mas não faltam outros em todas as séries que refiro. Talvez a minha visão tenha sido deformada por todas as influências que recebi ao longo da vida - quase toda a produção audiovisual veio da América. Poderia afirmar que conheço esse país tão bem como muitos americanos, mas a verdade é que não sei que América é essa que o cinema e televisão me mostram, o que tem ela em comum com a América real, independente das imagens que a recriam. Afirmar que as duas são verdadeiras é uma presunção arriscada, mas dizer que a verdade é apenas o que existe fora da arte produzida é recusar grande parte das fontes de que os historiadores se servem - no futuro, se quisermos saber como se vivia a partir do século XIX, bastará consultar toda a informação audiovisual que se vem acumulando desde a invenção da fotografia. E será menos real, a realidade assim representada?

Dexter

Raskolnikov era capaz de não sobreviver a um rendez-vous com Dexter. O que Dexter tem de original? O bronzeado de Miami. O cabelo ruivo. O facto de ser colaborador da polícia. O gosto por retalhar cirurgicamente assassinos, para depois regressar a casa e às duas adoráveis crianças que (por vezes) dormem debaixo do mesmo texto que ele. Quem é Dexter? A melhor invenção da Fox desde Dr. House. Às quartas, no novo canal FX.

(E é claro que Dexter é também Michael C. Hall, que não era visto desde que terminou "Sete Palmos de Terra".)

[Sérgio Lavos]