Um plano

Feedback to the Future

Estávamos em 1990. Os Stones Roses tinham lançado o seu primeiro álbum um ano antes. Na Hacienda de Madchester dançava-se ao ritmo de pastilhas e ao som de New Order e de Happy Mondays, de Shamen e de Inspiral Carpets, de Primal Scream pré-Screamadelica. No resto do mundo, ouvia-se Nirvana como se fosse a última esperança de uma geração - e eram, e foram, mas ainda andamos por cá. O grunge era o digestivo de um juventude consumista em fúria; o house, o tecno e o som de Madchester a refeição pantagruélica do hedonismo de quem preferia esquecer a raiva e a fúria. A Inglaterra precisava de uma Terceira Via. Os herdeiros da melancolia indie dos anos 80, das bandas da 4AD, dos sons etéreos (o cliché) dos Cocteau Twins ou dos This Mortal Coil. Os que recusavam olhar o mundo deferente, preferindo fixar o olhar nos sapatos que calçavam durante os concertos. A onda shoegazer surgia, subterrânea, com muita pretensão existencial e algum lirismo sonoro. As guitarras planando sobre vozes sussurradas, bateria em fundo quase silencioso, alguns sintetizadores. Uma pose que era uma atitude, uma atmosfera que aspirava a ser um sonho musical de adolescentes perdidos à entrada para a vida adulta. My Bloody Valentine, Ride, Slowdive. Mas também Swervedriver, Moose, Drop Nineteens (criadores do fabuloso Winona, homenagem ao ícone indie do filme Reality Bites). Os 4Adianos Lush. Mais tarde, os herdeiros Spiritualized. Quem conseguisse ouvir estas bandas fora de Inglaterra poderia considerar-se um afortunado. Eu fui. Havia um tipo na minha faculdade que usava uma t-shirt com a imagem do palhaço da capa de Going Blank Again. Seria difícil ser mais cool do que aquilo, achava eu (por onde andará?).

Os anos passaram. Deixei de ouvir shoegazing. No final dos anos 90, uma banda de Leiria (o antro alternativo daquela década), os Phase, tentaram recriar este som. Niguém na altura soube quem eram (entretanto o guitarrista, Ricardo Fiel, está na banda de David Fonseca). Voltei, e o mundo comigo, a ouvir falar deste som Sofia Copolla. Depois de ter convidado outra banda etérea, os Air, para comporem a banda-sonora de Virgens Suicidas, pediu a Kevin Shields, o mentor dos My Bloody Valentine, para criar o som de Lost in Translation. Renascia o gosto pela melancolia, um desencanto juvenil desembocando uma vida adulta. Um estilo. Nesse ano, 2003, é editada uma compilação com bandas shoegazing, de 1990 a 1992 (a brevidade é a chave do movimento). Feedback to the Future é o nome da compilação. O feedback das guitarras mais um futuro que parecia não poder existir. Sem os My Bloody Valentine (porque não quiseram particpiar), sem os Verve, que na sua primeira versão eram shoegazers, mas com todos os outros. Depois, fogachos daquele som, numa ou noutra banda - os Sigúr Ros são os mais conhecidos. E para quando um regresso ao futuro?

Feedback to the Future - a Compilation of eleven shoegazing songs from 1990-1992. Edição Mobilé.A música dos Slowdive é, quem sabe, a melhor do álbum. O esplendor da melancolia em forma musical.

- Publicado inicialmente no Arrastão -

Ondas

As ondas eram para se chamar mariposas. O que levou Virginia Woolf a mudar de ideias não terá sido uma questão estética, mas sim metafísica, o que torna o episódio ainda mais fascinante. A nocturnidade preferida por esse provisório animal não se adequava ao tom diurno e solar que a escritora queria dar ao seu romance. E a metáfora das ondas acabou por ser uma segunda escolha que se revelou perfeita. Os versos de Shakespeare na origem de tudo: Like as the waves make towards the pebbled shore/So do our minutes hasten to their end. As ondas avançando em direcção à praia de seixos, e os minutos que as imitam, devagar. A metáfora continua ao longo do soneto: as ondas que vão se substituindo umas às outras; o tempo, imparável, o salto breve de uma palavra que vai desde o nascimento à maturidade, a juventude consumida, a velhice. Os dois últimos versos redimem – ou querem redimir - a voracidade da entropia: And yet, to times, in hope, my verse shall stand/Praising thy worth, despite his cruel hand. O verso do poeta levantar-se-á contra a mão cruel do tempo, em forma de elegia amorosa. O amor não derrota o tempo, refira-se; a poesia, sim, talvez, e a amada a quem o verso se destina.

Virginia Woolf leva também longe a metáfora, e no romance dá voz a seis crianças –a que se juntará uma sétima, ausente da narração, essencial para se compreender a obra. O experimentalismo da escritora nunca terá ido tão longe: um fluxo contínuo de consciência, em que as crianças vão falando à vez, ao longo dos anos, toma conta de tudo. Não há hierarquia no avanço da história ou uma ideia romantizada da infância. Cada tempo tem a sua importância. Mas a acumulação dos minutos levará sempre à inevitável melancolia da passagem do tempo. O movimento perpétuo do mar a despenhar-se na praia é ilusório: haverá um fim. A imagem da mariposa aproximando-se da luz para morrer ou esta ilusão de eternidade, das ondas debatendo-se na areia, que ilusão deveremos abraçar?

Mas as mariposas vieram de outro lado. Irromperam do décimo capítulo do livro de W. G. Sebald, The Rings of Saturn. Para ser mais preciso, de três páginas deste capítulo, a 274, a 275 e a 276, na edição inglesa da Vintage. Não deveriam ter sido mariposas, mas sim bichos-da-seda. A descrição do ciclo de vida destes insectos ensaiada por Sebald é um daqueles momentos em que julgamos que a literatura é superior à vida: perfeita. Sabemos como os bichos-da-seda vivem: para se alimentar enquanto larvas, e depois de renascerem borboletas, para propagar a espécie. Morrem pouco depois desta certeza. E é tudo. Resumir desta maneira o mistério da vida – parece que não há qualquer mistério, não parece? – é um triste esforço. As palavras de Sebald, em duas páginas (mais duas linhas na página seguinte) contam uma história diferente deste seco resumo, são o sopro metafísico que atribui sentido à mecânica natural. A mesma vontade metafórica de Virginia Woolf ou de William Shakespeare. Muito mais do que capturar a beleza das borboletas (como fazia o sádico Nabokov – e apenas a sua genialidade o desculpa).

A tal metamorfose – das palavras. Descrevemos a Natureza com as palavras mais simples, as imagens mais práticas. Vem um poeta, um romancista – ou um ensaísta – e tira-nos o fôlego com uma facilidade que nos deixa ao mesmo tempo com uma terrível inveja – quase tão terrível como o ciúme de Iago – e sofrendo de um amor fulminante; pior, platónico. O nosso amor pelas palavras dos poetas é um conforto maldito: acreditamos num sentido que não existe. O ciclo do bicho-da-seda, resultado de milhões de anos de evolução, transforma-se pela mão do escritor, em outra coisa; que não queremos – nem devemos – nomear.

Até ao final do capítulo, Sebald continua a falar do comércio de seda na Europa, desde as primeiras trocas comerciais com a China – antes de Marco Polo, antes da rota da seda que Alessandro Baricco recorda na sua belíssima novela Seda – até ao século XX, quando a Alemanha nazi decidiu incentivar a produção do país. Terá sido, aliás, graças a este incentivo, que criar bichos-da-seda se tornou um hábito entre as crianças – e não deixa de ser tragicamente irónico que um passatempo de crianças, tão pueril como as brincadeiras que as personagens de Virginia Woolf têm na praia, tenha aparecido em tais condições.

Nunca criei bichos-da-seda, porque nasci no campo. O contacto com os ciclos da Natureza aconteceu porque tinha de acontecer. Quando vinha a Primavera, as borboletas despiam-se dos casulos amarelos que tinha estado todo o Inverno presos aos muros da casa e começavam a voar. Pensando bem, talvez não soubesse na altura como era curta, a vida delas. Nunca tive ninguém que me ensinasse o realismo da existência – e ainda bem. Sabia que as mariposas, castanhas, desprovidas, na aparência, de beleza, eram sinal de morte, como as corujas ou os corvos. No dorso de algumas mariposas, pode-se ver o desenho de uma caveira, o que ajudava à superstição. A beleza do voo suicida procurada por Virginia Woolf era um momento distante no futuro. O peso de toda a leveza do voo das borboletas (Kundera certamente perdoará o uso desta antítese) – gostaria tanto, por vezes, de não o sentir.

Procuro então as palavras que anestesiem. Ou que imunizem. As palavras de Sebald, no final, ao evocar um episódio contado por Sir Thomas Browne no seu livro, Pseudodoxia Epidemica – e Browne é a glosa que conduz todo o capítulo. Quando vivia na Holanda, Browne tinha assistido a um costume que entretanto deixara de ter lugar: quando alguém morria, panos de seda eram colocados a tapar espelhos e quadros que retratassem paisagens ou pessoas ou aquilo que a Natureza dá, para que a alma, na sua última viagem, não se distraísse com o seu próprio reflexo ou com as delícias que deixava para trás.

Os livros de Sebald são catálogos de ruínas. Materiais: os lugares por onde o narrador se passeia, procurando vestígios de um passado derrotado; espirituais: tradições perdidas, ideias nunca mais pensadas; e imaginárias: as ruínas de uma Europa esquecida, antigo centro da razão, foco do mundo, uma Europa que se derrotou a si própria com duas guerras mundiais e com o progressivo esquecimento de uma antiga cultura. As paisagens do escritor são o espelho desta ruína espiritual; moral. Da imagem da passagem do tempo enquanto movimento contínuo – as ondas de Virginia Woolf – ao terror da imagem fixa da ruína, uma imagem na qual o passado sobrevive como resto, escolho sem vida. Nas pedras de uma cidade engolida pelas águas na costa de Inglaterra repousam as vidas de quem lá habitou; as ondas foram derrotando a pedra, com labor e paciência, persistência. Quando o narrador de Sebald lá chegar, sabemos da história apenas por alguns fantasmas visíveis: um farol numa encosta, pedras mergulhadas na água. A cidade que na época medieval tinha sido um dos principais portos ingleses, centro de produção de arenque, eixo de um vaivém comercial importantíssimo. Tudo memória, sepultada pelas ondas que imitam o tempo.

Mas as palavras; as palavras que trazem instantes, como peixes numa rede, e os emaranham. A literatura contraria esse cruel avanço do tempo, a ladainha das ondas na praia, a inevitabilidade do voo das mariposas contra a luz. Em Sebald, o tempo contrai-se e distende-se ao ritmo da memória, e acontecimentos de diferentes anos sucedem-se, cruzam-se, confundem-se, referem-se, apontam, coexistem. O tempo sai “fora dos seus eixos” (Shakespeare), mas mantém uma coerência interna, uma estrutura suportada pela memória. Não há antes e depois nos livros – mesmo, e sobretudo, quando parece haver. Uma vitória? Uma ilusão, como o amor de que fala o verso de Shakespeare, que nasce quando o verso do poeta o manda nascer. Frágil ilusão: à verdadeira ilusão, sem memória, é impossível regressar; as crianças de Virginia Woolf perderam-se no avanço do mar.

- Texto publicado inicialmente na revista Alice -

alguns versos de cummings para ti

se eu acredito
                      na morte, podes ter
                      a certeza disto
                      é porque

                      me amaste        

Underwood 315

A Underwood 315 foi a minha primeira máquina de escrita. Foi a única mecânica que me pertenceu - usei outras máquinas que não eram minhas. O meu pai levou-me a uma loja de electrodomésticos e eu escolhi-a . Gostei do azul suave, das linhas elegantes. Ou talvez não*. Talvez tenha gostado apenas da expectativa; chegar a casa, abrir a caixa (havia uma?), pousar a máquina em cima da mesa do meu quarto, pegar numa folha em branco e começar bater com os dedos nas teclas. O tique-taque irregular das letras a bater no papel, o polegar e o indicador puxando atrás o rolo, os xxxxxxxx sobre as palavras que se querem apagar. Olhar para a máquina azul e branca, exposta ao lado de outras máquinas que acabei por recusar: um momento de felicidade. De que me esqueci**, e nem escrevendo sobre esse momento - agora num teclado que imprime as letras num ecrã que faz doer os olhos - o consigo focar. 

Há alguns anos, numa visita a casa dos meus pais, reencontrei a máquina coberta de pó, sujidade e ferrugem, no meio de um monte de lixo na antiga adega. Ao lado, uma caixa cheia de papéis antigos, jornais amarrotados, alguns livros sem préstimo, meus e não só. E a máquina, repetindo desde aquele dia em que foi comprada, o som das teclas a bater no papel. No silêncio ouvia-se o que tinha escrito: e tive mais certeza daquilo que senti na compra, da sensação de espera, do que daquilo que veio depois, tudo o que nasceu dela. Transformei a máquina numa imagem. Como gostaria de ter a imagem do momento em que a máquina veio parar às minhas mãos.

*Para dizer a verdade, é difícil, quanto recordo acontecimento passado, lembrar-me exactamente do que pensei, do que senti. Ou, dito de outro modo, não consigo ter a certeza se aquilo que no presente julgo ter sentido corresponde à realidade do que aconteceu. Imagino, romanticamente. Espero, para determinada situação, ter pensado a coisa certa. Mas não consigo escapar ao vórtice egoísta que anima o ser humano, e quase de certeza que aquilo que julgo ter pensado é apenas uma intenção, um esforço da imaginação.

**E foram tantos. De que restam apenas vagas recordações, alusões, sonhos que codificam a memória, a enovelam num emaranhado de símbolos e segundas leituras, remissões com destinatário desconhecido. Sei que tive esses momentos mas não consigo precisar a emoção sentida. O esquecimento é uma porta aberta para um tempo que pode não ter existido.

- As máquinas de escrever já não são fabricadas, a última fábrica fechou há uns meses na Índia. São agora objecto de museu, destituídas da sua função inicial. Esquecimento. - 

Pedro Hestnes (1962-2011)

"Nunca mais vamos ter uma noite assim." 

Cristo capturado

Metaficção

Falta uma hora para o jogo - menos alguns minutos.

Se soubesse como é difícil entrar na casa - deixar à porta
o sentido,
a oportunidade de silenciar o andamento das palavras,
o deserto.

Cortejo de despojamento, ternura;
mas não me enganam. Os olhos dos que me observam,
do fundo da sua gramática textual, são o alvo
que procuro quando a minha mão toca no espelho da entrada.
Rosto ao alto, triste e debruçado no abismo entre os dedos, uma sombra
na moldura que enquadra os vestígios da família,
retratos onde ainda vivo.

Regressar aos quartos desabitados, encher de malas por abrir
o vazio que me estende um anel de fogo desde a infância,
ouvir o clique dos interruptores esperando mais do que uma resposta surda -
a luz.

Os que me observam, perdido nas trevas de um poema em ruínas -
Eliot sentado no sofá, Pessoa rodeado de fantasmas,
Al Berto debruçado sobre néons, fiapos de asas - um filme
ardendo no fim da noite.

Quarenta e cinco minutos para o jogo - o poema, morto ou vivo,
retira-se de casa. E eu fico.

Efeito especial

Uma nota de rodapé adicional

Quero eu dizer com isto que Franzen tem alguma coisa a ver com Stephen King? Não. O romance caleidoscópico de Franzen - em que cada capítulo se encaixa no seguinte fazendo avançar a narrativa é resultado de uma técnica que, à superfície, é demasiado previsível, mas que acaba por ser bastante eficaz e quase inventiva. A história da família Berglund contada em Liberdade é a história de um arquétipo; Franzen consegue partir do particular para o universal (se não para o universal, pelo menos para uma tentativa de compreensão do que é o espírito americano, a América dos últimos 50 anos), sem pretensão nem desnecessária pompa. E tem outra qualidade: o mau-gosto é raro, apesar das variadas descrições do acto sexual ensaiadas. Um escritor que não meta os pés pelas mãos em cenas de sexo - e há tantos exemplos de grandes que o fazem - coisa rara que deverá ser evidenciada. Pensando bem, Stephen King não deveria ter sido para aqui chamado, a não ser como exemplo de uma espécie de talento que o canône literarário e o tempo tendem a esquecer: a capacidade de capturar a atenção do leitor desde a primeira página.

- O parágrafo que faltava ao texto sobre o romance de Franzen, acrescentado à versão publicada no Arrastão -